断了气巴黎街道拍摄 呼吸人与人不断晃动碰撞的气味

今年四月，戈达尔应洛桑艺术设计大学之邀，在Instagram上出镜直播。

再到七月，法国摄影师Hedi Slimane前往大师家中，拍出了一组肖像照。

于是，在这个“隔离”为主题的2020年，我们才发现，原来电影上帝还这么的生气勃勃。

今天是戈达尔的90岁生日，除了Slimane的这组老年艺术家的肖像，我们还选登了一篇言简意赅综述戈达尔的文章。

对任何初步开始认真看待电影的人而言，电影史就像一个盘根错节、迷雾笼罩的大迷宫。但倘若你细心考察、追根究底、在每个转折处左右张望，就不难发现在每个尽头处，都可看到高达（Jean-Luc Godard）那眼戴墨镜、头顶微秃、抽着雪茄的巨大身影。

高达？假如在香港，这两个字指称的其实是机动战士“Gundam”。在大陆，知青们则称他“戈达尔”。

“高达”变成“看不懂”的代名词，影迷们全天漫长的电影院奋战，常在深夜遭逢高达影像时不支倒地，瞌睡声此起彼落，散场时彼此奚落，蔚为一大奇观。

看不懂的，不只是观众。80年代中期，当侯孝贤与杨德昌仍是电影同志，但国际名声尚未响亮之际，有一回两人联袂参加国外影展。在看完一部法国电影后，英文不好的侯孝贤说，完全看不懂字幕，所以不知道这片子在演什么，但这个导演真是厉害啊。有留美经验的杨德昌回过头说，“的确厉害，但没关系，我每行字幕都看得懂，也还是看不懂！”他们碰上的，当然就是高达电影。

事实上1980年代，正好是高达离开政治影片时期，复出影坛拍摄电影的时代。但此时期的他，电影剧情不再是影片重点，叙事趋向断裂化，并大量使用影像与声音的蒙太奇手法。对于不熟悉他影像逻辑、没有先接触其早期作品的人来说，确实是一大挑战。

此外，高达电影里的人物对白，总是仿佛在嘲笑传统电影般，不是有一句没一句地虚无对话，就是博学地旁征博引，对略识英文的观众来说，直接参考DVD内的英文字幕，才是比较可靠的方法。

高达与法国新浪潮运动的重要性在于，他们不但定义了独立电影与现代电影的面貌，更告诉了全世界的年轻人，要勇于质疑上一代的电影观，并开创出自己的“新电影” 。

新浪潮之前的法国电影，大部分在棚内拍摄，以改编古典文学著作为大宗。新浪潮的影评人们反对这种电影风格，将其斥之为“爸爸电影”。这些影评人随后自己开始拍片，楚浮的《四百击》与高达的《断了气》，两个导演的第一部长片，宣示了一个时代的开始。

在1950年代晚期，轻便的摄影机已经出现。《断了气》因此有别于上一代的法国电影，大胆地将拍摄场景搬到巴黎街道上，来呼吸那人与人不断晃动碰撞的气味。

负担不起推轨费用的他们，改用轮椅来运镜，高达并且在每天早上才草拟当天的剧本“大纲”，并且在现场告知演员演出对白，凡此种种机动弹性的作风，皆在求取一种即兴的真实感，所以，请不要再以为王家卫发明了什么了不起的创举，就连戴墨镜这件事，高达都是遥遥领先他的。

《断了气》的剧情十分简单，不断幻想自己是美国明星亨佛利鲍嘉的法国男主角，无意间枪杀了一位警员。他想说服人在巴黎的美国女友一同逃往意大利，但片尾女友终究出卖了他，直到断气前几秒，他都不忘模仿亨佛利鲍嘉的招牌姿势。关于电影与生活，关于美国文化的影响，往后也一直持续是高达关注的重点。

《断了气》里有枪、有歹徒、有美女，高达并且明示全片是向美国B级警匪电影致敬。但片中却没有任何警匪片里高潮迭起的元素。男女主角酷劲十足，但直到片尾，观众都看不出来他／她们的内心究竟在想些什么。他不断模拟鲍嘉的招牌姿势，幻想自己是电影明星，她则不知道自己要的是什么，自己的本质又是什么。

片尾断了气的男主角对着她说“你是个混蛋”，萤幕上的女主角却打破所有好莱坞电影的规则，转头“面向”观众，面无表情地对着观众说：“混蛋？这是什么意思？”，并做出鲍嘉以手指围绕嘴唇的招牌姿势。

假如说《大国民》定义了传统电影的叙事法则，《断了气》则定义了现代电影的崭新大道。从此之后，电影不再需要一个结构分明的精彩故事，也能成立。故事结尾，也可以充满开放的想像空间，而不必是一个封闭式的结局。

摄影机运动也不必各种华丽的推轨或升降镜头，手持的、灵巧的、粗野的、迎向大街空气的camera movement，更符合新时代的年轻氛围，也呼应了苏联导演Vertov在《持摄影机的人》里的理想。

《断了气》的片尾，当女主角转头面对观众时，打破了传统电影里，萤幕仿佛是一道隐形的墙，演员不直接面对这道墙，以免干扰观众情绪的叙事传统。

在传统电影里，观众仿佛偷窥者，演员假装观众不存在地，在镜头景框里生活作息。但当演员面向观众时，则造成了类似德国戏剧大师布莱希特所谓的“疏离效果”，一方面干扰观众，不让其“入戏太深”，二方面则告诉观众你在看的，我们在演的，是一个人造的，叫做“电影”的再现物。而高达所有的作品，都可以说是在和电影这个媒材进行对话。

《断了气》以后，高达大量地在其电影里采用这种“疏离手法”，他的作品因此全都是“关于电影的电影”，也就是所谓的“后设电影”。

从高达1960年的《断了气》开始，一直到1967年的《周末》为止，是高达的“电影时期”，此时期的高达电影，基本上仍有故事结构（虽然越来越稀薄），并且大体上仍有电影叙事的逻辑（虽然他不断颠覆这些逻辑）。

自1968年的《一加一》到1976年左右，则是他的“革命时期”，此时期的高达完全摆脱片商与传统电影的束缚、并且完全从传统电影流通管道撤退，改用前卫的影像风格、短片、实验电影、录影带等多样格式、来宣扬其日趋激进的政治理念。

从1979年的《人人为己》开始，则进入高达第三阶段的“复出时期”，他开始重新拍摄“电影”，但影像与声音风格倾向断裂式的散文风格，影片则充满不断自我指涉的自传色彩。

但仿佛自觉年岁已老，又见电影似乎是个即将死亡的艺术形式，晚近作品因此充满挽歌式的叹息色彩，但要因此认为他妥协、软化、或出卖自己，却是大错特错。高达依旧坚持拍摄他想要拍的电影，即使理解他的人不多，也在所不惜。

高达最容易让人看懂并喜欢的电影，主要都集中在1960年代的“电影时期”。这时期的高达，影片常是对传统类型电影的嘲笑、颠覆、与致敬。例如没有特效的《阿尔伐城》是对科幻电影类型动辄卖弄科技场景的反扑，《女人就是女人》则是对美国歌舞片的反叛与致意。此时期的高达并且刻薄地说，“要拍电影很简单，只需要一个女人与一支枪”，许多作品因此有着他既钟爱又敌视的警匪片与侦探片色彩。

但随着影片越拍越多，高达显然对传统电影的法则感到厌烦。年代越往后，高达电影越没有明显的叙事架构。伴随着叙事的逐渐枯竭，取而代之的是断裂、混乱、却匠心独具的影像文体。

1966年的《男性女性》全由片段组成，完美地呈现了60年代法国年轻人的迷惘、困惑、与无所适从。1967年的《我所知关于她二三事》，将高度现代的巴黎都市发展与女主角连结起来，不但批判了性做为商品的现象，并且相当另类地考察了资本主义渗透下的巴黎地志学。批判越战的《中国女人》则精准地预言了1968年巴黎五月学潮，以及其必然到来的无效与灭亡。

电影，于是不必再承担叙事的责任，它也可以是导演政治理念的自由载体。

而除去那些形式上的精巧聪明，高达也是风格独到的美学大家。他能用一支香烟燃烧时的特写，或一杯牛奶倒入咖啡后那黑白混错的漩涡流转，来表现时代的消亡。当片商要求他一定要在影片里放入Brigitte Bardot的裸体以刺激票房时，他却可以讽刺地用一个长拍镜头，让Brigitte Bardot不断地质问男主角，你喜欢我的腿吗？你喜欢我的臀部吗？你喜欢我么胸部吗？你喜欢我的身体吗？仿佛回赏了片商与观众一巴掌。

高达的电影，与政治一向分不开。60年代的高达在拍完《断了气》大红后，马上在第二部作品《小兵》中尖锐地质疑法国殖民阿尔及利亚的恐怖暴行。这部当年遭到法国政府禁演的电影里有一句著名的对白，“摄影是真理，而电影就是每秒24格的真理”，对高达而言，如何用影像去质疑并批判不平等的政治现象，一直是他念兹在兹的事情。

60年代的高达，不断在电影中批判法国殖民阿尔及利亚的暴行，其实需要莫大勇气。之前1950年代，一向以勇猛、正直、毫不妥协著称的新闻摄影团体Magnum摄影通讯社，便曾因旗下摄影记者执意拍摄阿尔及利亚反殖民运动，使得著名的摄影名家Henri-Cartier Bresson等元老担忧遭到法国政府打压，而实施自我检查，要求旗下成员放弃报导此事。

高达早期电影里对阿尔及利亚议题的执着，此后变成法国电影的一项主题传统。后辈导演Claire Denis的电影《军中禁恋》（Beau Travail）、Tony Gatlif的《北非行路遥》、及奥地利导演Michael Haneke的法国电影《隐藏摄影机》（Cache），都继续从不同面向探讨阿尔及利亚与法国的历史纠葛。

高达的政治态度虽然左倾，但他却说自己“从来不阅读马克思”，更对各种教条毫无兴趣。他真正感兴趣的是像《男性女性》里所提的，试图将“可口可乐与马克思混合在一起”，当作一种鼓吹变革、扰动、演进、乃至革命的影像力量。

《中国女人》预言的六八学运里，他走上街头捍卫学生，并且与楚浮等人攻占坎城影展现场，阻止典礼继续进行。

越战战火高昂时，他和Chris Marker及摄影家William Klein等人合作拍摄《远离越南》一片，有别于美国式的反战片常把焦点放在美国大兵的死伤上，《远离越南》更着墨在西方军事力量对越南人民所造成的创伤。他并且是巴勒斯坦解放运动的同情者，90年代后电影更常着墨在前南斯拉夫等地，受战火蹂躏的人民状况，及影像在期间所能扮演的作用。

不过，高达最伟大的政治电影或许还是《周末》。这部电影里批判了资本主义大量购买、大量消费、造成现代人与人之间彼此“物化”与“异化”的疏离现象。里面一幕长达数分钟的不间断塞车场景，预示了消费社会的匮乏与单调，反映了现代生活那巨大的重复与无趣，堪称影史上最伟大的长拍镜头之一。

对高达来说，电影中的声音不只是画面的陪衬而已，更可以是相辅相成、彼此呼应、甚至表达政治态度的一种方式。在他与Rolling Stones合拍的电影《一加一》里，影片一部份是Rolling Stones在录音室里不断重复地录〈Sympathy for the Devil〉这条曲子，另一部份则不断穿插黑豹党、革命、马克思主义等政治讯息。

影片片尾，观众终究没有听到一首完整的〈Sympathy for the Devil〉，一方面暗示人们听到那完整精准的摇滚乐，其实是在不断拆解与分割的形式中，逐步组装并编造出的叛逆幻象，二方面则暗示着所谓摇滚乐与改变世界之说，恐怕是个徒劳无功的幻象罢了。讽刺的是美国片商在上映此片时，自行把片尾窜改成一首完整版的〈Sympathy for the Devil〉，这大大激怒了高达。

80年代后的复出时期，高达开始大量地与德国唱片公司ECM合作。ECM老板Manfred Eicher让他自由地取用旗下艺人录音，高达则在电影中不断将声音拼贴剪裁，形成了他独特的“声音蒙太奇”风格。

这个时期的高达作品，电影音乐不再是传统人们观念下收录个别曲子的“原声带”，而是全部混杂在一起的声音创作，声音从此，不再只是电影里影像的“附庸”，更是拥有独立生命，并与影像平起平坐的重要元素。高达晚近最重要的作品《电影史》，不但用自身观点回顾了现代电影的发展史，并且在ECM的支持下，完成了五张一套的CD书，野心之大令人叹为观止。

就像瑞士摄影家Robert Frank的作品《The American》扩大了人们定义中“可拍的”（photographable）范围，同样是瑞士出身的高达则告诉了数个世代的电影人，你不需要特效、大资金、或各种娱乐噱头，一样可以在意志与信念支持下，努力坚持自己在政治、美学、与电影语法上的选择来完成自己的作品，而这些吉光片羽的影像，都诞生自生活与时间的点滴，而无须外求。

日本导演青山真治便说，看过高达电影，让他相信自己也有可能拍电影，“原来除了大白鲨外，电影还有别的可能”。