黑色电影邪恶的接触 史上最委屈最邪恶影片

《邪恶的接触》（《历劫佳人》）是一部神片。
其影像、故事及开场长镜头，启发了后世的无数电影。
但也由于该片，奥森·威尔斯在好莱坞走到了穷途末路，一代电影之王就此陨落。
不过依照其剪辑指导意见而重剪的新版本，在几十年后彻底给影片本身和威尔斯翻了案。
Touch of Evil：奥森·威尔斯的邪恶直觉

奥森·威尔斯/惊悚&犯罪&黑色电影/美国
1958/111分钟（1998年重剪版）
《邪恶的接触》是一部我从前不敢谈论的电影。
第一次看，应该是在中国电影资料馆上学时，没跟上它的故事，打瞌睡了。后来几次阅读，慢慢品得些许三味，慢慢有了些敬畏。但还是不敢言说，阅读次数越多，面对它就越胆怯。
《邪恶的接触》（Touch of Evil），是奥森·威尔斯1958年自编自导自演的名作。
这又是一部充满一堆问题的电影：它有三个版本，哪一个能得作者本人心仪？又是哪一个能让观众心中如意？它的片名到底是什么意思？它的视觉处理为人津津乐道，到底有啥石破天惊之处？作为黑色电影的巨大坐标，它有多黑？它的风格是如同作者所说的“现实主义”的，还是戏剧化的？作为电影史上公认的坐标性作品，它给了后来作品多少营养？

查尔登·海斯顿和珍妮特·利饰演检察官夫妻。
片名的打开方式和版本之谜
本片中文译名是《邪恶的接触》，接触，在这里不知道是什么意思。还有一个译名是《历劫佳人》，是个足以让作者和影迷一起吐血的商业化翻译。
按照我的理解，片名应该翻译为“邪恶的敏感”“邪恶的直觉”这一类意思。威尔斯扮演的主人公说过：我就是按照我的直觉办事。（I ‘m just going on my intuition）。作者设计的片名与主人公的行为和性格有强烈的互文关系，仅仅靠他自己的“直觉”，他就设计陷害，把“罪犯”送进监狱。
本片共有三个版本：1958年发行的版本，1976年的加长版，1998年重新制作的版本。就画面比例来说，威尔斯最初是想制作1.375:1比例的所谓“学院规格”，后来制片公司发行的是1.85:1的规格。有人曾经将1.375:1跟1.85:1的版本进行比对，发现两者构图一模一样，只是宽银幕版将原始的标准银幕压缩了，以致于人物都要更扁平一些。
现在我们主要看到的是1997年由电影制作人里克·斯密德林（Rick Schmidlin）启动重新制作项目所完成的所谓“最接近导演意图的剪辑版”。他请来多次获得奥斯卡奖的剪辑师沃尔特·默奇（Walter Murch）。这次剪辑根据奥森·威尔斯的58页备忘录完成，他们对原版做了50多处大小改动。

导演奥森·威尔斯（右）饰演片中讨厌的警长
尽管竭尽全力，毕竟无法真正复原导演意图的剪辑。特吕弗曾说，“威尔斯的真正的悲剧是，制片人们请他抽雪茄，却连一百英尺的胶片都不给他”。好莱坞的制片人有时的确肆意操弄导演。
本片曾经有一个版本，开场的那个镜头上面覆盖着滚动的演职员表，这还不把导演和影迷气得吐血倒地！
不管怎样历经劫波，《邪恶的接触》还是划下了经典时期黑色电影的完美句号。它在电影叙事、视觉构图、镜头调度、声音设计等诸多方面都为后人树立圭臬，它是后来黑色电影的描红帖之一。
在罗伯特·阿尔特曼的《大玩家》中，我们看到开场8分钟的好莱坞片场众生相；在《缺席的人》《色|戒》等作品，中我们看到导演们对经典黑色视觉风格的萧规曹随。
执法者设计栽赃罪犯也成为黑色电影和警匪片的一个故事模型。豆瓣上有个叫“灰土豆”的影评人用“哥特式表现主义”来赞美这部影片，说出了我对它的那种奇怪感觉。它是强化的、唯美的、精心设计而不无夸张的，它又是典雅、华贵的，它是一块迷一样的黑色。

科恩兄弟的《缺席的人》，视觉风格与《邪恶的接触》非常相似，整部影片都统一在黑色电影的构图和布光中。在这幅图片中，布景中的铁栏杆和大光比的照明把人脸和空间都加以切割。
游走的摄影机，天花板和诡异的底光
本片的摄影堪称极品，奥森·威尔斯和摄影师罗素·梅提（Russell Metty）是电影史上当之无愧的长镜头祖师爷。
著名影评人罗杰·伊伯特给第一次观看本片的观众提出建议：“最好的方法是把它那迷宫一样的故事放在脑后，只是欣赏银幕上的东西。”
对于这部作品，大家谈摄影太多，而谈摄影时，又对那个第一场第一镜谈得最多。其实本片的另外几个场景在内部调度和光影变化上的也非常复杂，堪称华彩。

就片场操作来说，这些内景中的长调度镜头甚至比开头那个著名的3分20秒镜头还要复杂艰难。据一个对桑切斯住处那三个长镜头做拉片分析的视频作者说，那是在开机第一天拍的。我真有点不相信，不知道威尔斯怎样在第一天就领导这么多演员在这么小的空间里完成了这么复杂的调度。

那三个内景镜头是表现瓦格斯和昆兰在桑切斯住处调查，它们可以给电影学院当做内景、多人物、封闭空间、复杂电影场面调度的教科书。

那是叙事上的一个关键情节点，昆兰派人把两管炸药放在鞋盒里陷害墨西哥青年桑切斯，但陷害诡计被检察官瓦格斯发现了。这场戏是在一个百叶窗和门都关闭的空间里，但强烈的底光向上把人影打在墙上。大部分镜头都是仰拍的，画面里常常都带着天花板。

这一场里，摄影机运动和人物的走动、进出、起身坐下构成了非常复杂的关系。许多镜头应该是用放在移动轨或者移动摄影车上的小摇臂（Dolly）拍摄的，所以形成了许多复杂、具有丰富意蕴的画面关系。底光照明、墙上的阴影和天花板形成了强烈的幽闭感，再看到昆兰那张胸有成竹又麻木的脸，令人感到十分压抑，他当着瓦格斯（和观众）的面，冷漠地给桑切斯栽赃。

（上面虽然是一张静态的截图，从中也几乎可以看出我们所分析的这个场景的大部分视觉特征：底光向上、可以看见天花板的空间、看不见从门窗摄入的光线、人物和环境都有很大的明暗反差。从叙事功能说，用镜头的内部调度来表现青年桑切斯被放在英俊干练的瓦格斯与肥胖的恶警昆兰之间，他感到恶警要定他为罪犯，试图向墨西哥检察官瓦格斯求援。）
我们从构图看出，桑切斯显然在精神上被推来搡去，甚至被撕扯。
《邪恶的接触》开头的第一场、第一镜是另一个摄影的神迹、电影制作的神迹。那个3分20秒的长镜头被世界上的无数电影院校拉片磨烂了。
那是一次摄影机的自由飞翔，是导演、摄影师、演员的集体演出的影像探戈舞，那个炫技调度镜头是今天许多长镜头的老祖宗。
镜头从一个大特写的炸弹开始，一只手在设定上面的定时器。然后摄影机向上跃起掠过屋顶再降下，我们看见低角度的光线把人物在地上投射出长长的影子。前景是不断走动的两位主人公，后景是那辆后备箱被人放了炸弹的汽车。

电影开始，我们看到一只手在设定炸弹的定时器。
这个镜头在空间上既有横向游移，又有纵向升降，还有远近的推拉，景别在大特写而至大广角间随时转换，调度复杂。它的美感和野心被以后许多电影模仿、追赶，但它却因为奠定经典而具有了无法超越的永恒魅力。
这个长镜头的叙事功能也至关重要，墨西哥检察官瓦格斯与自己的美国妻子苏珊在此通过边境进入美国。在上面的那幅影像截图中，我们看到两人走在市井纷繁的街道上，依然是十分风格化的低角度照明把人影在地面上拖得很长，而后景正是那辆炸弹汽车。随后，瓦格斯正准备为自己来到妻子的祖国酝酿一个纪念性的甜蜜接吻。一声巨响，这个长镜头被爆炸中止，那辆经过海关进入美国的汽车被被轰上天，带着熊熊的火焰。

反复阅读这个长镜头，它并未让我想起巴赞的完整时空和摄影机与现实之间的无中介、无人干预带来的真实性、带来的权威性和可信度。这个镜头和本片的总体风格一样，它们完成一种戏剧性表意功能，是摄影技术和艺术的唯美主义炫技。

（用明暗反差强烈影像分割空间、分割人脸造成阴郁、惊悚的效果是1940到1950年代黑色电影的重要视觉贡献。上面这个截图是表现苏珊被绑架中的惊恐面孔，本片是在运动中形成明暗的变化。）

《色戒》中，我们看到导演李安让易先生出场时，脸孔被监狱的栏杆遮挡。同一场中，易先生在走动中头顶的灯光让他的脸孔在明暗中忽隐忽现。在科恩兄弟的《缺席的人》中，他们也是用光影来切割监狱牢房中律师的脸孔。
而在《色戒》的结尾，我们看到李安用了与科恩兄弟几乎完全一样的光影来切割易先生的脸孔。这些都可以在《邪恶的接触》中找到视觉动机。

啊哈，我们又看到奥森·威尔斯招牌式的景深镜头，他拥有其注册商标。本片中，这个景深镜头有着更强的叙事功能。后景的黑道家族长者后来被昆兰用丝巾勒死试图嫁祸检察官的妻子苏珊，此刻检察官正惦记着妻子，在给她打电话。
声音美学：现实主义？
拉片《邪恶的接触》时，我想起了北京电影学院的周传基教授，他给我们讲授电影中音乐、音响的表现力，他具有对电影形式的高度敏感和热情。要是有机会听周老师讲解这部作品该多好。
《邪恶的接触》处处惊人，处处经典。拿到作者关于声音设计的笔记，久经片场的沃尔特·默奇被威尔斯的敏锐和声音构成设计震惊了。
笔记这样记录——
“一个边界小镇（电影的发生地）的街道，应当处处嘈杂，充满从夜总会……酒吧、小酒店传出来的扩音器、广播的声响。”
“这些音乐的效果，就应当像在现场听到的那样糟糕。音乐本身的弹奏自然要技术娴熟，但音响的质量要糟糕到不能满足后期制作质量的要求”
“音响的质量要糟糕”、“破坏音乐”，我至今还没太理解这些概念的准确内涵。

英MoC版蓝光碟 花絮
默奇以为是自己在1960年代末的新好莱坞时期首先发明了“毁坏”（louse up）音乐的办法。但是，在重新剪辑本片时他发现，“这方法威尔斯早在10年前，1958年就想过了。”
威尔斯还写道“（我的音乐）将被标注为‘背景音乐’，以区别以往的戏剧性音乐‘underscoring’，‘背景音乐’这个词将用来区分我的音乐和那些调节戏剧性效果，不是从广播、夜店、现场演奏、自动点唱机里传出来的音乐。换句话说，区别于那些传统的电影戏剧性音乐。”

按照威尔斯的备忘录与笔记的要求，默奇重新制作本片的音乐和音响。在苏珊住的边界小旅馆，房间里的喇叭经常会在闹腾的音乐之后猛然沉寂下来出现一小段静默。当塔娜和昆兰回忆过去曾有的浪漫时，自动钢琴一直演奏着，当昆兰开始询问案件线索时，音乐戛然煞住，浪漫暧昧立刻失去影踪。

威尔斯使用这种静默驾轻就熟。1938年10月30日，他制作的万圣节广播剧《火星人入侵》曾造成美国的大恐慌，节目结束后警察在播音室外砸门要逮捕他。
那部广播剧中，当有人在描述外星怪物的恐怖时，威尔斯故意安置了持续二三十秒的无声，以模拟广播信号中断，这无声中蕴含了恐怖情绪，效果震撼。本片中，瓦格斯拿着无线接收器在桥下趟水偷录昆兰自供其罪那一段，让我想起科波拉的重要作品《对话》（也是默奇的剪辑）。

片场工作照
叙事迷宫里，腐败警察的强横身影
与它的影像一样，本片的叙事结构也是典型的黑色电影。
它有一个希区柯克式的开头，特写表现一个人在汽车后座安放炸弹。但是后面的故事却离开这个汽车爆炸谋杀案而岔开去挺远，吸引我们注意的是墨西哥检察官瓦格斯和邪恶警长昆兰之间的较量。
这里的人物设计可能有一点故意的错位反向，墨西哥在先入为主的成见中往往是犯罪和欺诈的圣地，而美国是法制的国度。从这部作品到《老无所依》，我们看到美墨边境总是些罪恶丛生的城市，如今川普还想建一道墙阻住非法越境者，这部62年前的电影作品与当下美国变局冥冥相关。
本片用两个翻转写出了作者对这个世界的诅咒和反讽。
威尔斯本人出演邪恶警长，他指出了一个凶手，但检察官不买单，还发现警长在公然栽赃。这个警长并非单面人，他凶悍、高效而清廉。他心中有软肋：妻子早年被人勒死但他未能将凶手绳之以法。此后他发誓绝不再让一个罪犯逃脱。为了诬陷检察官的妻子，他竟然杀了一个家族掌门人。

警长绞尽脑汁构陷检察官
在本片中，威尔斯的表演更上层楼。他的脸总是阴沉，他的下巴往上兜起，嘴唇总是向下耷拉着，他的肚子上加了厚垫显得肥胖笨拙。威尔斯是电影全才，他的身体形象就是影像字典里的稀缺资源。他在本片中的表演是否影响到《教父》中的马龙·白兰度？
检察官发现了真相，昆兰的反应干脆利索，他要将检察官灭口。扣动扳机的最后一秒钟，他被自己的警察同伴击毙。这第一层的黑色是警长为了“惩办罪犯”、“伸张正义”，作为一个执法者居然自己去栽赃。
执法者用设计栽赃来惩办罪犯，弗里兹·朗（Fritz Lang）在1956年的《高度怀疑》（Beyond a Reasonable Doubt）就用过这个结构。后来，《洛城机密》《无间道》等影片都用过这个结构，其主控思想都是黑色、下沉的：用非法手段才能得到正义，而这所谓得到正义的结局，恰恰是法制的崩坏，理性的失败，观众在这些作品中看到的，恰恰是荒诞的泥潭。
在本片中，最后显示警长指出的凶手确实是凶手，但这不是证明警长正确，而是对荒诞的肯定，是第二层迭加的黑色。
黑色电影是关于发现恶、展示恶的美学，《邪恶的接触》用复杂的形式精细、完美地把人性中的恶挖掘出来。它在摧毁我们对法制、理性、人性的信心。黑色电影不相信那些所谓头顶的星空和心中道德律。
电影中的塔娜对威尔斯说：“你没有未来，你的未来用光了”——尽管打造了经典，但这部作品票房大亏以后，威尔斯再没有机会在好莱坞拍片。这位导演也走进了自己命运的暗黑时刻。