小丑革命时代的危机与绝望 撕裂某些文化的表征

机缘巧合，当笔者终于寻获《小丑》片源、完成观看，并想要做一些讨论的第二天，华金获得第92届奥斯卡金像奖最佳男主角，这就是使得这篇文章多少有了些“媚俗”的色彩。但笔者毫不讳言这部影片给笔者带来的思考和一些“想讨论”的冲动，而《小丑》与最佳影片失之交臂则或多或少支持了笔者关于其“危险性”的猜想。

当美国主流评论界在不断讨论《小丑》可能带来的“撕裂社会”、“呼唤暴力”、“放大社会矛盾”等等不良后果时，《小丑》在美国政治正确的意义上几乎已被宣判“死刑”。《小丑》放弃塑造传统意义上的正面人物与超级英雄，代替以“反派成长故事”的叙述手段，而不是简单的“恶从天降”的粗暴处理方式。可以说，《小丑》展现的，是型塑“恶”的过程，讨论的是怎样的土壤才能长出血红的“恶之花”，从而将矛头指向上世纪九十年代，当冷战落下帷幕之后的最终胜利者——全球资本市场及其一整套政治制度与社会结构。当然，不同的观众和评论者显然会从不同的角度去解读《小丑》：精神创伤和心理疾病、控枪议题、家庭暴力、贫富分化、大众媒体与文化工业、被凝视的主体、城市弃民、乃至种族主义和性别议题。但这些可能只是被撕裂的美国社会的某些文化表征，而其归根结底，可能还是最终要指向其结构性和制度性的根本议题上来。

二十世纪的结束以全球社会主义阵营不战而败为标志，它同时意味着，人类探索另一种社会形态、生存方式、乃至情感体验的努力与尝试的失败。无需重申弗朗西斯?福山的经典论述：历史终结，当资本主义及其一整套政治制度成为人类历史的所谓“最终归宿”时，人类从一定意义上已经丧失了“历史”。2008年的次贷危机和金融危机完成了资本主义的“返璞归真”，美国中产阶级一夜之间沦为赤贫，而当浩浩荡荡的“占领华尔街”运动发生之时，我们不难看到作为后革命时代的群众抗议游行的无力。尤其是诸如“我们是99%”的动员口号，它们昭示着使用“无产阶级”、“工人阶级”等指称、号召、动员社会底层进行社会运动尝试的失败，当新技术革命带来的诸如电子化办公、居家办公、“码农”和全球范围内的劳务转移成为新的劳动样态时，传统马克思意义上的“无产阶级”实际上已经不复存在，处于社会底层的“99%”失去了统一的命名且空前离散。当小丑枪杀了三个近乎变态的所谓“华尔街精英”而成为底层抵抗的偶像时，当他只有带上小丑面具才能获得某种归属感和认同感时，我们看到的其实不是某种新的改变的力量与希望，而更多的是是一种走投无路式的群体性暴力和无序的狂欢。当最后小丑登上警车，接受暴动的人们的欢呼时，与其说是一次对于革命“幽灵”的召唤仪式，不如说是对于真正意义上的社会革命的送葬狂欢。

同样，我们还要警惕某种危险的解读，这种解读基于的是某种视觉体验上的联想：将小丑挣扎着站在撞碎的警车上接受众人欢呼时的图景与诸如向希特勒行纳粹礼的柏林人民和欢呼列宁回归的十月革命的士兵联系在一起，这三幅图像的重迭本质上是危险的。它同时扭曲了纳粹法西斯主义、无产阶级革命和绝望撕裂之下的社会暴动，而企图将三者同质化，并共同指向暴力、领袖崇拜和动荡无序，这是某种扭曲历史和抹除对立与结构性问题的叙述手段和收编的企图。需要指出的是，寻找并放大上述三者的共性其实是相当危险的，而这样的叙事手段其实早已有之：例如将纳粹法西斯主义性爱化的电影：《午夜守门人》、《红樱桃》、《金陵十三钗》等，以及某些将文革欲望化的文学作品：《天浴》等。这样的叙述方式与逻辑往往将源自社会本体的结构性矛盾引发的社会实践、政治运动乃至革命简单的处理成为某个心理变态或权力欲旺盛者的个人行为，并且同时完成对于革命的污名化和对诸如纳粹暴行的“脱罪”，而掩盖其发生的社会根源与结构性问题，从而完成资本主义意识形态对于异己的革命的放逐与脱胎于自身肌体的纳粹主义的无害化收编。

最后，笔者认为，作为观影者本身，我们可能需要换一个角度去进入电影，而不是以完全的代入感与认同感去无条件的认可小丑式的行为。《小丑》一方面展现了以美国为代表的资本主义现有体制和社会秩序的问题与危机，另一方面也宣告了小丑式反抗行为的绝望和最终意义上的不可行。我们需要的是做好准备，去体认绝望、解决问题。