究竟是什么样的剧情片才能让观众在不是去电影院或者电影节的情况下，于工作日下班后坚持看完3个小时？
能在一年之内看到两部滨口龙介的“黑魔法”可以封得上是大年了。
这位新晋日本导演大师，仅40出头的年纪，年初刚凭借《偶然与想象》入围柏林电影节主竞赛单元，并夺下评审团大奖，紧接着就凭借执导改编自村上春树的电影《驾驶我的车》拿下戛纳电影节最佳剧本奖。
的确，滨口龙介的世界里存在着一部分人真正想得到的东西，也许可以称之为某种不超越现实的魔法。
从村上不足50页的短篇小说，到接近3小时的影像，即便是体量如此之大的作品，全程观影下来并不会觉得这个故事有任何的多余或冗长。
1、谨慎对“失去”的描述
前半部分的影片充斥着大量有关“失去”的阐述，滨口龙介在这里的执导方式很独特。
家福是一名在业内还算知名的话剧演员，女儿在四岁时因为肺炎去世。妻辅音曾经是当红演员，女儿离世后就转战幕后成为编剧。
描写女儿离世的部分在片中占比极少，仅通过短暂的葬礼、极简的语言渗透给观众，没有丝毫的情感铺张。
这里的影像描写，像极了在生活中的夫妻二人，将丧女之痛封存，他们非常有默契的谁都不去主动触动，并约定不再要孩子。
同样的处理方式，还表现在当家福撞见音与演员高槻在自己家中有染时，没有台词的填充，甚至家福的脸上没有丝毫的表情，他默默的离开，在电波声下费力的点了一支烟，并装作此事从未发生，继续在世人面前扮演着恩爱的夫妻。
率先戳破这层窗户纸的是音，她试图建立一次沟通，可就在家福落荒而逃的那个晚上，音突发脑溢血不幸身亡，家福又一次的体会到了丧妻之痛。
故事里原本郁积的痛苦与伤疤，在影像的收敛与台词的堆砌之间，通过情感递进及戏中戏结构的反衬，被一再揭开。
整个故事中，正是因为有了极力的克制、对悲痛谨慎的描述，才使得家福与渡利最后相拥在雪地里，这唯一一场情绪外放的戏。
两个同样接触过死亡却毫不相关的人，他们触碰到了彼此。家福挤压在内心中的情绪终于得以释放，而挤压在观众心的情绪也得到了释放。
2、村上春树+契诃夫
村上春树的原作小说，笔者和大多数观众一样认为是较难影视化的，原因在于寓言式的文本下，故事仅是躯壳，讲述的是人心的神秘性。
早在电影版《挪威的森林》就已经告诉我们，就算高度还原了剧情，也很难表明导演真正理解了原著的主旨。
村上笔下的都市男女常常是虚无的、短暂热烈与持续无力并存的，所以影像化的过程中，稍有不慎就容易将故事打薄，容易从现实生活中脱落，给予观众一种难共情的不适感。
小说开篇从家福调侃大众对女司机的看法，到最后坐在渡利的车内，吐露彼此的心声，整个文本更接近个人视角的言说。
纵观电影的故事框架，不仅对文本大刀阔斧地重组，黄色的敞篷车变更为红色的萨博。
在小说中只是标题一笔带过的契诃夫戏剧——《万尼亚舅舅》贯穿全片，增加多国籍的人物角色，对白几乎都是增笔。
戏剧元素几乎贯穿全片，成为理解电影的关键。
《万尼亚舅舅》的彩排、家福与渡利的交谈，成为两条互文的支线。完成了和村上笔下的人物忧郁的同步。
“没关系，我们还要活下去，最终将获得解脱。”
音死后的家福面如死灰的度日，如戏中的万尼亚一样，感到失去了维系人生的意义。
排演《万尼亚舅舅》的日子里，往返于排练场与住处的路途上，辗转在舞台与汽车内的两个剧场。
参演《万尼亚舅舅》中的这些演员来自世界各地，他们的台词也都是通过自己国家的语言来表达出来，甚至参演索尼娅的韩国演员直接是一位哑巴，只能通过手语来述说台词。
使得这场舞台剧，几乎变成了一场戏剧实验，而实际最终演出中，各个角色表演的部分也极具力量感，而男主也通过这最后一次出演万尼亚舅舅，联系起现实生活中堆积的苦痛，而完成了对自我的救赎。
滨口龙介升华了村上原著的主旨，继承了小说中的都市感，又通过巧妙的剧作结合、丰富的对白，精准地呈现出契诃夫戏剧对生活的探讨。
这便弱化了村上恪守的朦胧美学，注入了当代日本社会真切的情感涌动。
3、男性自我救赎
村上的原作名叫《没有女人的男人们》，营造出“女性的不在场”，使得男性开始自我思辨。
音的意外去世，使家福走向了这个环境，可以说滨口龙介向我们讲述的正是一个中年丧偶男人自我救赎的故事。
家福对音的去世一直怀有愧疚感，他苛责自己为什么没能早些回到家中，错过了最佳抢救时机。
随着家福与音的出轨对象高槻，通过舞台剧排练产生深入交流与了解后，家福也逐渐寻找到了答案。
“无论多么了解对方、深爱对方，我们都无法窥探别人的心……如果你真的想看清别人，首先得凝视自己。”
车作为整部电影的关键元素，在影片中有着至关重要的作用，那么片中的车对于男主家福意味着什么？
影片中的车可以对位成家福的妻辅音本人，与亡妻仅存的现世联系。
这辆在家福手里已经开了十一年了的车，是一辆年代久远，但无论外观还是内在仍然风韵犹存的汽车，这与音的实际状态相契合，而车辆大红色的外观本身也与女性形象密不可分。
妻辅音会将丈夫的剧本录成磁带，家福开车时就会播放磁带跟妻子“对台词”。车里无时无刻都在播放着音的声音，而每当家福开车在车内练习剧本时，仿佛都在与音对话。
再者，从家福与剧场工作人员沟通时，可以看出他对这辆车有着无比深厚的感情，不愿意除了自己以外的任何进入车内。
纵观全片，坐过这辆车的人，除了家福自己外，也就只有音、女司机渡利和音的出轨对象高槻。
他们三人之间无论从肉体或情感上多少产生的缔结，是他们都能坐进这辆车的原因——他们并非“外人”。
渡利驾驶着车开进悠长的隧道，高槻与家福坐在后座，在冷静的正反打镜头下正面交锋，这个场景也成了本片最为精彩的片段之一。
影片最后，渡利开着家福的爱车穿梭在韩国的街道上，一向面如死灰的她露出了唯一一次笑容，也意味着家福自己，确确实实从男性强劲的传统束缚中得到了解放。
滨口龙介秉承着对普遍人性的信任，对村上春树在文本中留下的问号给予了充满与祝福的话语。
人世间最基本的关系，男人和女人，似乎永远也不会写尽，文学与电影的结合，为个体的命运注入诗性的光辉。
但滨口龙介并非仅停留在讲个体的故事上，他施展着自己的魔法，向我们展现着共同体中，精神世界与现实缔结关系中美妙又复杂的情感。
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