电影《寂静之地2》的时间线承接第一部，讲述女主角伊芙琳在丈夫李为爱牺牲后，被迫带领孩子们离开家园，在危机四伏的末世中寻求生存的故事。相比第一部的封闭空间叙事，《寂静之地2》将世界观铺展得更为宏大，我们不仅能在其中看到外星生物缘何降临地球以及它们入侵地球后的末世图景，还能看到马库斯等少年角色的历练与成长。
毋庸讳言，《寂静之地》系列的成功很大程度上得益于其“发声即死”的高概念设定，故事中主角面对疼痛、恐惧和死亡时必须噤声的原则给予银幕外观众极大的紧张感、压抑感。影片中凶残可怖的外星生物没有视觉，听觉却异常灵敏，哪怕人类发出微小的声音，远在数里之外的它们也会循声赶来，将人类残忍杀害。
因此，“声音”成为了《寂静之地》系列的关键要素，它不仅牵动着角色生死，也影响着观众的观影体验。于是我们看到，在“发声即死”的高概念加持下，《寂静之地2》在声音设计上颇具一番心思。
首先，影片会刻意凸显主角生活环境中的各类声音元素。如影片伊始的一组空镜中，我们在寂寥的街道上能够清晰地听到风声、信号灯在风中摇曳的吱呀声、红绿灯切换声等声音；再如影片15分钟左右，随着伊芙琳一家由室内走向室外，虫鸣声愈发响亮，直至最后交织成恼人的噪音，这些细节无不彰显着声音在本片中的重要地位。
而伊芙琳脚踩落叶、背包钩住铁丝网等的声音配合着女演员艾米丽·布朗特犹疑战栗、小心翼翼的精湛表演，又紧紧扣住观众心弦，这些原本日常生活中司空见惯的声音，此刻却成为骇人的惊悚元素，这是由影片高概念所带来的声音设计上的一大新意。
其次，影片借由女儿瑞根展现了失聪人士主观视角下的环境感知，这一声音上的“花招”打破了传统惊悚恐怖片的声音设计思路，充分调动起观众的感官体验，使影片的惊悚感、绝望感更上层楼。影片中有两处令人印象深刻：
一是影片开场时，一只外星生物突然冲出来袭击人群，街道上陷入混乱，但坐在车里的瑞根因为失聪，对周遭的一切毫无察觉。这是我们第一次真切感受到失聪者的茫然无助，在这样一个危机四伏的末世，被剥夺听觉无异于将自己的生命暴露在怪物的利爪之下。这一段长达15秒的静默不仅增强了观影的沉浸感，也让我们更加牵挂瑞根接下来的命运。
二是在影片中段，瑞根一觉醒来，发现埃米特带着自己的助听器不见踪影，她下意识地以为埃米特像自己的父亲一样壮烈牺牲，在花园里抱头痛哭。这一段仍没有任何声音，但我们能强烈感受到瑞根的悔恨与绝望几乎要溢出银幕。而随后埃米特拿着助听器再次来到瑞根面前时，画面又渐渐充满声音，此时，声音并不意味着危险和死亡，而是生之希望，这是声音在“发声即死”的高概念下所生发出的新的表意。
第三，影片还通过不同声音的有机编排、同期声与配乐彼此交迭等手法，达到了渲染惊悚氛围、调动观众情绪、丰富听觉层次的艺术效果。如影片15分钟左右，有一段伊芙琳与瑞根分头去找东西的情节，导演利用交叉剪辑将声音的“闹”与“静”错开，我们可以依次听到“室外的虫鸣声（闹）—瑞根蹑手蹑脚下楼梯声（静）—伊芙琳在漏水的地下室内潜行声（闹）—瑞根在架子上找收音机声（静）”，获得了层次分明的听觉体验。
再如伊芙琳一家在野外第一次遭遇怪兽袭击，导演将躁动的弦乐、怪兽的嘶吼、刺耳的声波等声音相互交迭，营造出千钧一发之势，同时所有声音在伊芙琳子弹上膛的一刻戛然而止，随后的一声枪响释放了观众积攒已久的紧张情绪，我们在酣畅淋漓的同时也对伊芙琳的英勇行为肃然起敬。
与此同时，由于《寂静之地2》的世界观更为宏大，它在叙事上也摆脱了第一部“小而简”的美学风格，走向繁复与花哨。导演试图用让作品涵盖更广泛的叙事主题、更立体的人物形象、更复杂的叙事结构的方式，来消弭大众对《寂静之地》系列“小成本B级片”的印象，也不难看出导演约翰·卡拉辛斯基想要把《寂静之地》打造成长线IP的野心。
然而，相比于本片家庭亲情、人性晦暗、青春成长等老生常谈的主题，以及略显生硬的人物弧光转变，我更想谈谈本片对多线叙事的精细打磨。
影片中较为显著的多线叙事段落发生在瑞根出走以后，埃米特去找瑞根，伊芙琳去找药品，叙事线索由此兵分三路：马库斯、伊芙琳、瑞根与埃米特。这三条线索的叙事节奏各不相同，导演利用交叉剪辑的方式让三条线索相互交织，从而使影片的叙事节奏张弛有度，并最大程度地保留了悬念，如埃米特在港口开船时身后跑过不明身影，悬疑感陡生，就在我们迫切想知道那个身影是否是外星怪物时，导演却按下不表，转而去讲伊芙琳和马库斯的故事，吊足了观众胃口。
而在此情节段落的高潮部分，随着伊芙琳回去击杀怪兽，叙事线索又从三线并为两线。尽管此时两条线上的危机各不相同，但导演机智地利用水、火、窒息等相似的剧作元素实现不同空间的流畅切换，不致使我们产生观影跳脱感，同时也对观影情绪起到“1+1＞2”的加成效果。
从商业角度看，“发声即死”的高概念设定无疑是成功的，它让《寂静之地》与传统惊悚恐怖片的惊吓机制区分开来，并在银幕内外形成了良好的联动效应。但从剧作角度来看，这个高概念又会在一定程度上阻碍《寂静之地》系列的进一步发展，或者说对编剧的剧作水平提出了更高的要求。如果创作者没能把握好“发声即死”的高概念设定与叙事内容繁复间的微妙平衡，势必会让影片的艺术呈现效果大打折扣，这一点在《寂静之地2》中其实已经初露端倪。
“发声即死”意味着主角想要生存下来，必须少说话、少活动，《寂静之地1》中伊芙琳一家的确做到了这两点，所以作品获得了观众认可。但需要注意的是，《寂静之地1》的故事内容相当精炼，里面没有深刻的人性主题探讨，没有圆满的人物弧光转变，更没有繁复多变的叙事结构花招，它的剧作任务很简单：一家人如何在封闭空间内躲避怪物击杀。换言之，导演只需要想办法满足观众的感官体验即可，因为影片的高概念已经足够吸引人。
但在《寂静之地2》中，导演既想要通过埃米特来针砭人性丑恶，又想要通过马库斯来展现人物成长，以达到弥补第一部的剧作缺憾并为下一部铺路搭桥的目的，不可避免地加入了大量对白，因为这些复杂的信息是无法仅通过角色间的手语交流和音效设计准确传达给观众的。尽管导演为这些对话找到了足够安全的空间环境（工厂地下、无人岛），但我们依然能感受到其与影片设定的背离。大量对白的加入不仅消解了影片“发声即死”设定的独特性，也造成了影片叙事节奏的拖沓，这也是很多人认为《寂静之地2》前后观感断裂的原因之一。
其次，随着世界观的进一步铺展，《寂静之地2》中角色的活动范围也由封闭空间扩大至空旷的野外，影片中不仅出现了大量温暖明亮的白日景色，外星生物也频频露面。恐怖大师洛夫克拉夫特曾说：“最古老又最强烈的恐惧是未知。”如果回顾《寂静之地1》就不难发现，除高概念外，封闭空间、夜景、怪物“犹抱琵琶半遮面”等设计都有效增强了影片的恐怖氛围，而《寂静之地2》中角色活动范围的扩大反而折损了影片原有的神秘气质，使之降级为平庸的怪兽电影。
同时导演为了丰富剧情，刻意让角色进行某些活动，但由于这些活动动机不清，反而导致人物形象有所损害，甚至被不少观众批评“智商掉线”。如瑞根进入无人车厢后招致怪兽袭击，导演赋予她的行为动机是为弟弟马库斯拿急救箱，但她出走前刚与马库斯发生过激烈争吵，拿到急救箱后她也没有回去找马库斯，显然这个动机是不成立的，也有悖于她一直以来聪慧机敏的人设。
细究下来，瑞根的这次“车厢探险”更多的是服务于剧情发展，一方面可以引出外星生物来增加影片的奇观性，另一方面也促进瑞根与埃米特间的友情升温，为埃米特接下来的情感转变打下基础。
其实，这种以工具性取代逻辑性的剧情编织在《寂静之地2》中俯拾皆是，比如为何胆小的马库斯在行动不便的情况下敢一个人在工厂游荡？为何岛上的黑人大叔在没有确定怪兽被甩掉的前提下要在门口对着埃米特说话？为何有人能将怪兽轻易爆头，有人却爆头无果？这些问题都暴露出了编剧在创作时的不严谨、不细致，一味追求感官刺激所导致的后果将是整部影片的逻辑大厦摇摇欲坠。
有网友说，《寂静之地》是不能带着脑子看的电影。我认为这句话有两层含义，一是《寂静之地》在剧作上有诸多逻辑纰漏，无法细究；二是如果过于头脑理智地去看《寂静之地》，便会丧失掉很多感官乐趣。
诚然，面对故事中许多不尽如人意的地方，这句话作为观众的自我妥协与心理慰藉无可厚非，但创作者若想把《寂静之地》打造成经得起市场检验与时间淘漉的长线IP，则必须要在剧作上坚持高标准严要求，进一步审慎思考和精细打磨，尤其是要调和好影片高概念与叙事繁复间的矛盾，以及填补明显的逻辑漏洞。
作为创作者始终要记住的是，新颖的高概念仅仅是影片成功的第一步，因为再新颖独特的高概念都只能惊艳观众一时，惊艳过后真正能留住观众的，依然是那个经得起推敲的、充盈着创作者诚意与灵魂的故事。
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